Una immagine

Alberto Veca

Ferdinando Chevrier Una immagine 1949-1977

…vorrei cercare alcune costanti di lettura riscontrabili nel complesso della ricerca, pur sapendo che un tentativo di interpretazione della “costanza”di una espressione sacrifica giocoforza un atteggiamento di messa a punto storica, e quindi di collocazione e di giustificazione. Mi sembra allora che la prima indicazione sia quella della caratteristica dell’immagine che Chevrier elabora a rappresentare invece che descrivere; e la distinzione è molto importante.  Aldilà dei discorsi, storici o attuali, sulla figurazione e sull’astrattismo, schematizzazioni e divisioni che spesso lasciano a desiderare sul piano di una applicazione critica, la distinzione che occorre porre, come spartiacque della storia contemporanea dell’arte figurativa, è quella fra l’uso dell’immagine e dei suoi elementi materiali, tecnici, appunto come “strumenti” di una idea o l’adozione dell’immagine come espressione che si esaurisce in sé, appunto si auto-rappresenta.L’immagine e il suo modo di formare diventano statuti espressivi autonomi, possono anche riprodurre una realtà ma l’oggetto reale è esclusivamente “di riferimento” serve come punto di partenza per il pittore come per l’osservatore. Non a caso la produzione matura di Chevrier inizia con le ricerche astratte alla fine degli anni quaranta e l’adesione al M.A.C.

Come è stato più volte detto il M.A.C. non ha  rappresentato un movimento omogeneo,  ma più che altro un centro di aggregazione di esperienze anche disparate ma legate dal medesimo intendimento di “rompere” con una tradizione. In questo clima di ” frontiera ” Chevrier ha la possibilità, decantando gli elementi della figura e la gamma cromatica, di individuare alla sostanza il suo interesse espressivo.  Si può chiamare interesse per il contrasto, l’opposizione fra una omogeneità e una non-omogeneità, contrasto fra la staticità necessaria della tavola e la dinamicità che viene suggerita, fra la bidimensionalità della tela e l’indicazione, anche la suggestione a volte, di una tridimensionalità; ambiguità ancora, ed è altra nota caratteristica, fra il fondo e la figura, fra la sua articolazione seriale, o l’indicazione di una continuità dell’immagine aldilà della superficie, e la possibilità di scomposizione della figura in elementi semplici, individuabili come organismi. Questa presenza “simultanea” nel quadro di forma chiusa e forma aperta,  di  geometricamente  regolare  e di geometricamente definibile qualifica in modo particolare la lettura che Chevrier fa del momento culturale. Simultaneità e movimento, indicazione del movimento, sono fra i cardini delle avanguardie del primo novecento : il recupero che ne viene f atto ricerca una elementarietà dei  fenomeni, una indicazione ” semplice ” che diventa la giustificazione letteraria e specifica, pittorica, della espressione.

La ricerca di “antitesi” di presenze contemporanee contraddittorie all’interno del quadro porta Chevrier a rompere, in un arco di tempo successivo, la convenzione “concreta” che aveva adottato: l’intera superficie del quadro viene invasa e segmentata in una griglia in cui è ancora visibile, o si può interpretare, un principio ordinatore regolare; questa griglia diventa alternativamente fondo e figura, in essa e nelle campiture scoperte Chevrier organizza un campionario differenziale di materie e di colori. In questo procedere viene successivamente, immagine dopo immagine, messo in crisi il principio di organizzazione “a priori” del quadro, ma è nel quadro, nel singolo pezzo, che si scopre, ogni volta diversa, la relazione fra un ordine di composizione logico, mentale, e il disordine, la variabilità delle parti elementari, essenziali dell’immagine.

Questo principio di disordine, di attività, e quindi di imprecisione, di mutamento, giunge a mettere in crisi la struttura stessa dell’immagine – e siamo nel periodo intorno alla fine degli anni cinquanta – a determinarsi cioè come forma organica da una parte e come vero e proprio ” gesto ” dall’altro. Le due vie, quella organica e quella del gesto, sono altrettante risposte sul piano ideologico come su quello operativo all’immagine e alla sua intelligenza: la dimensione organica riproduce uno stato e una sensazione di coscienza aldifuori di una conoscenza sensibile, riproduce cioè una riflessione dell’esistente non visibile; il gesto coglie nella temporalità dell’atto fisico della mano il diritto a esistere di una espressione. In entrambi i casi, li “spazi” che vengono determinati sono spazi mentali e spazi plastici non imitativi.

La correzione che Chevrier opera negli anni successivi ha lo scopo principale di riindividuare, alla   luce di una più matura riflessione sulla storia interna ed esterna della pittura, come nucleo essenziale del quadro, quella dialettica fra chiuso e aperto, fra definito e indefinito che avevo indicato all’inizio del discorso.La macchia dei primi degli anni sessanta riacquista una sua periferia, si colloca cioè come figura e viene emergendo, in modo progressivamente sempre più netto, un fondo “linguisticamente” opposto alla “organicità “della figura.

Il quadro, in questa lettura, fotografa un momento di una dinamica di trasformazione interna della figura, e un momento di passaggio della figura all’interno del campo: una situazione di equilibrio, ma anche di disequilibrio, che viene scelta come simbolica del movimento, del perennemente diverso, mutabile, rispetto a ciò che per convenzione viene considerato costante. La figura, si è detto, ha una collocazione nel campo e si articola al proprio interno per aggregazioni di cellule organiche; questa solidarietà di materia ha un verso, una direzione sul piano della tela o sulla tridimensionalità, passa da uno stato di condensazione a uno di rarefazione e indica, in questa gamma di possibilità, un arco di interpretazione, di indagine sulla realtà. Carattere opposto, ma nelle opere degli ultimi anni sempre più legato, messo in relazione all’immagine, al campo, la cui stesura uniforme e la cui divisione di carattere geometrico lineare costituisce l’altro aspetto del problema.

Da una posizione di subordine, in cui cioè il campo aveva esclusiva funzione di contenitore dell’immagine, esso ha assunto oggi la caratteristica di una oppositività completa: alla figura organica si aggiunge un doppio, o sovrapposto o collocato in modo antitetico, uno spettro dell’immagine che può essere determinazione del campo stesso o assumere una vera e propria funzione figurale. In questo modo l’arco della storia dell’immagine si chiude. Una operazione che tenti di rendere sintetica, in modo simultaneo, una opposizione, un contrasto, è sempre una operazione culturalmente e espressivamente non semplice. Mantenere un doppio registro iconografico, materico e geometrico, senza cadere nella letteratura, nell’intellettualismo è ricerca rischiosa e complessa: nel variare dei modi espressivi mi sembra che Chevrier segua questa linea in modo coerente.

Alberto Veca

Da “Ferdinando Chevrier una immagine 1949-1977” ed. Grafiche Favillini Livorno; Milano 1977