Coerenza ed evoluzione di un Maestro

Paolo Perrone Burali d’Arezzo

Coerenza ed evoluzione di un maestro

Mentre Ferdinando Chevrier svolge, da un quarantennio, un ruolo sempre più spinto creativamente verso l’innovazione ed i nuovi linguaggi, nel contempo si assesta alle sue spalle la storicità di tale ruolo. Chevrier, che dipinge da mezzo secolo e che da quattro decenni si pone come uno dei più genuini ed importanti maestri della grande e straordinaria avventura dell’Astrattismo europeo, ha attraversato le più fertili fasi creative: non diversamente dagli altri artisti maggiori del macrocosmo astrattista con molti dei quali Chevrier ha avuto anche amicizia, nonché comunità di lavoro e di idealità estetica. Penso, al riguardo, alla sua adesione al “M.A.C.” (Movimento Arte Concreta). Movimen­to oggi in grande rivalutazione, che nel decennio 1948-1958 svolse un’azione primaria di sprovincializzazione dell’ar­te italiana: contribuendo a porla nuo­vamente su quelle posizioni europee su cui il Futurismo prima e l’Astrattismo degli Anni Trenta poi, l’avevano di peso collocata.

A fronte degli attuali rinnovati studi, in tutto il mondo, in merito alle correnti astrattiste, la vasta antologica che viene oggi dedicata a Chevrier giunge quan­to mai opportuna per indicare, agli studiosi ed agli appassionati, una si­gnificativa sintesi della ricchezza crea­tiva dell’artista. Nonché per indicare la sua originale incisività nel panorama generale.

La mostra parte dal 1948: quando il pittore, lasciato il figurativo nel quale aveva dato prove esemplari per un decennio ed oltre, comincia ad avvici­narsi – attraverso frequentazioni neo-cubiste – all’arte più avanzata e tipica del suo tempo.

Poi, nel contesto del “M.A.C.”, Chevrier si orienta verso ricerche di tipo con­creto. È attratto dalla concezione della forma chiusa e della forma aperta in simultanea. Crea geometrie rigorose e geometrie libere; forme dunque diver­sificate ed in movimento.

Nella seconda metà degli Anni Cin­quanta Chevrier va oltre il concreti­smo. Inizia una sequenza di mutamenti che lo conduce ad una vivace dialetti­ca morfologica nell’ambito della strut­tura stessa dell’immagine. Struttura che viene dunque messa in crisi ed in attesa. Importanti alcuni suoi raggiun­gimenti nella sfera dell’informale. Nasce, per Chevrier, la forma organica da un verso ed il gesto vero e proprio, il gesto puro, da un altro verso. Il maestro giunge così ad indicare il diritto all’esi­stenza espressiva anche del solo ge­sto fisico della mano.

Per quanto riguarda, a grandi linee, gli Anni Sessanta, Chevrier stesso – uomo colto ed attento al dibattito culturale – dichiara in merito alla sua produzione creativa: “Alla luce di una più matura riflessione sulla storia interna ed ester­na della pittura, il gesto ora emerge come nucleo essenziale del quadro, collocandosi come figura nella dialet­tica fra chiuso e aperto, fra indefinito e definito”.

Giunti poi alla prima metà degli Anni Settanta, la gestualità pittorica si palesa controllata: sebbene mai avulsa da potenzialità dinamica. Appaiono so­vrapposizioni morfologiche in collocazioni anche antitetiche. Assistiamo, a volte, al rivelarsi di uno “spettro dell’immagine, che può essere determi­nazione del campo stesso o assumere una propria funzione figurale”.

Nella seconda metà degli Anni Settan­ta, Chevrier proietta il campo pittorico dalla dimensione di semplice conteni­tore dell’immagine a quella di opposi­tore dell’immagine stessa. L’apparente contraddizione di questo passaggio della ricerca creativa del maestro “sug­gerisce l’area in cui avviene l’afferma­zione dell’illusorietà della pittura: l’indi­cazione del movimento, l’allusione a una profondità… Si accentua così la lettura razionale del campo in dialettica con l’immagine”. Nei medesimi anni, a quest’indagine sui rapporti formali e contenutistici svolta da Chevrier, si affianca una lucida e fertile ricerca relativa alla proble­matica della percezione.

Con gli Anni Ottanta l’artista tende ad una figurazione complessiva, che pro­spetta ulteriori soluzioni innovative o­ltre la specifica superficie indagata. Soluzioni per incontri volumetrico-li­neari all’infinito. La superficie si pro­spetta più che mai aperta, in essa il nucleo formale o vettore si muove con libertà progressiva, rivelando la crescente versatilità gestuale di una pittura sempre più ricca di cifrari specifici ed inconfondibili; nonché sempre più libera e spaziale.

Paolo Perrone Burali d’Arezzo Milano, marzo 1989

da Giornale della mostra “Un mondo astratto e concreto 40 anni di pittura” opere dal 1948 al 1988