Vivere L’Immaginario
Sunto da uno scritto del Prof. Alberto Veca “Figure nel dipingere”, tratto dal catalogo “Vivere L’immaginario” (scarica il catalogo pdf).
……Una storia di svolte quella messa in gioco in questi decenni da Ferdinando Chevrier, di scelte diverse dal punto di vista del linguaggio figurativo, derivate peraltro dalla lunga militanza dell’esercizio del mestiere, e, nello stesso tempo, una storia di continuità fra questo e quel momento espressivo. Mi rendo conto di citare un “luogo comune” della letteratura critica, quella attenta ad approfondire le ragioni dell’operare nel campo dell’arte più quella che analizza alla superficie i risultati, senza soffermarsi su come questi siano stati raggiunti; se però osserviamo come oggi opere degli anni cinquanta e opere del più recente passato possano agevolmente dialogare, emergono alcune “costanti” del fare immagine di singolare evidenza.
Per Chevrier, come per una parte non indifferente della generazione di artisti nata negli anni venti del secolo scorso legati da un inquieto interesse del “nuovo”, l’esordio consapevole del fare pittura avviene con la scoperta del Cubismo e della sua lezione basata sulla ricerca di una imitazione essenziale, senza elementi decorativi, della forma nello spazio degli oggetti, dall’assunzione di una linea di contorno altrettanto netta rispetto al fondo, dall’adozione infine di una semplificata tavolozza cromatica. Decomporre in elementi semplici, intelligibili, l’oggetto e poi riproporlo “interpretato” costituiscono l’esercizio che, se non allontana lo sguardo indagatore da ciò che ci circonda, lo sottopone però a una indagine interpretativa votata all’essenzialità. L’opzione costituisce uno “strappo” nei confronti di una tradizione regionalistica e una apertura a ciò che di più innovativo la ricerca delle prime avanguardie europee aveva prodotto. Poi la svolta verso l’Arte astratta, nell’adesione di Chevrier al M.A.C.: prima di tutto come coraggiosa scelta “di campo”.
In particolare, riassumendo un dibattito dai toni anche aspri, due gli imperdonabili errori: quelli di recuperare una, peraltro ben dichiarata, filiazione del M.A.C. dalle ricerche del Futurismo, negli anni cinquanta emozionalmente sentito come compromesso con il regime fascista e in secondo ordine con un sentimento comune all’estetismo del Des Esseintes di K.Huysmans, il prototipo dell’artista volontariamente sradicato da alcun impegno che non fosse la propria ossessiva ricerca della bellezza.
In questo ambito Chevrier si mantiene fedele alla precedente selezione: nessun paesaggio, nessuna sua eco influenzano una pittura che traduce un’ipotesi d’architettura nel gioco retorico della “ripetizione”, della costruzione di una figura plastica operata per moduli connessi. È in sintesi la soluzione vincente delle stagioni successive del suo fare pittorico. Se l’immaginario astratto in ogni caso “rappresentava” le forme della geometria platonica, nella sua declinazione, “concreta”, o quelle desunte da una lettura essenziale, sintetica, della realtà, la scelta di rendere “figura” il gesto del dipingere è interrogativo fertile, perché in questo modo si possono leggere, curiosamente, espressioni e artisti altrimenti eccentrici nella storia dell’arte.
Anche nell’apparente “disordine” dei dipinti degli anni cinquanta e sessanta vengono conservate alcune regole ereditate dal passato e che saranno ricorrenti anche negli esiti successivi alternativamente attente a una costruzione del quadro basata da una figura centrale, un “nucleo” centripeto da cui si dipartono traiettorie in progressivo esaurimento o, all’opposto, diversi “centri” che, all’interno del medesimo campo, ripropongono una analoga dinamica: dalla figura dominante e determinante la scena, alla pluralità delle figure che in parte dialogano fra loro, in parte concorrono a una immagine complessiva di più articolato sapore: dalla centralità della composizione alla pluralità disseminata di diverse tracce.
Mi rendo conto di usare con una frase sintetica una stagione ampia del pittore ma, complessivamente, le fasi ulteriori non propongono altro che una raffinata “variazione sul tema” che può essere deludente solo se il soggetto sia banale: ma quello in discussione appartiene al livello elementare del segnare le proprie coordinate esistenziali, i momenti dialettici della ragione e del sentimento, temi indubbiamente dotati di un certo peso specifico.
Sunto da uno scritto del Dott. Mattia Patti “Dal Neocubismo all’Informale: i primi dieci anni dell’esperienza artistica di Ferdinano Chevrier”, tratto dal catalogo “Vivere L’immaginario”.
….Quando, all’inizio del 1945, Livorno cominciò a risvegliarsi dalla lunga notte della guerra, Ferdinando Chevrier non era ancora rientrato nella sua città natale. L’esperienza più importante dell’immediato dopoguerra livornese fu comunque quella del “Gruppo Artistico Moderno”, formato nel giugno del 1945 da alcuni giovani pittori che si opponevano all’imperante tradizione macchiaiola. Alle attività del gruppo parteciparono anche due futuri compagni di strada di Chevrier, Mario Nigro e Mario Ferretti, intenti allora a superare la diffusa maniera del “Novecento italiano” attraverso l’introduzione di elementi linguistici tratti dall’ambito espressionista.
In piedi secondo da sinistra Ferdinando Chevrier,in basso a sinistra Voltolino Fontani
Nato nel 1920, Chevrier si era avvicinato alla pittura alla fine del 1933, quando, appena tredicenne, visitò la “Mostra Nazionale d’arte futurista” allestita nelle sale di Bottega d’Arte e presentata in catalogo da Marinetti e Fillia. Fu così che dopo il rientro a Livorno, avvenuto alla fine del 1945, egli cominciò ad andare spesso a Pisa, ove presso la libreria antiquaria Vallerini poteva consultare i fascicoli della rivista “Lacerba“, che del futurismo era stata una delle voci principali. In quello stesso periodo Chevrier iniziò a frequentare con assiduità le gallerie d’arte livornesi, incontrando fra gli altri proprio Nigro e Ferretti. Insieme a loro, all’inizio del 1947 si avvicinò al neocubismo, conosciuto probabilmente grazie alle rare cartoline e riviste specializzate che arrivavano in città. Contemporaneamente, Chevrier cominciò a seguire i corsi di disegno e pittura dal vero tenuti da Voltolino Fontani nella nuova scuola d’arte “Amedeo Modigliani“. Le prove grafiche di questo periodo, alcune delle quali riconducibili con certezza all’esperienza scolastica, rivelano in maniera chiara la filiazione neocubista del giovane Chevrier.
Il passaggio di Chevrier alla pittura astratta fu graduale e chiaramente percepibile: tra il 1948 e il 1949, infatti, i suoi dipinti cominciarono ad accogliere in maniera sempre più marcata elementi geometrici. Nel corso del 1949 anche Nigro, per suo conto, aderì al M.A.C., consolidando in tal modo la presenza livornese e pisana. Tra il mese di novembre e il mese di dicembre di quello stesso anno Bertini e Nigro tennero due mostre personali nei locali della libreria Salto di Milano, tradizionale spazio espositivo del movimento. È in questo periodo che, grazie all’intervento di Bertini, anche Chevrier cominciò a partecipare alle iniziative del M.A.C. Finalmente, nel febbraio del 1950, i tre compagni riuscirono ad organizzare una mostra collettiva: le loro opere, esposte nella familiare libreria Vallerini di Pisa, furono presentate in catalogo da Gillo Dorfles, che del M.A.C. era la voce critica più attenta ed esercitata. La mostra pisana segnò per Ferdinando Chevrier l’inizio di una lunga serie di esposizioni: sempre nel febbraio del 1950 partecipò alle “Olimpiadi culturali della gioventù, ove fu selezionato per la rassegna finale che si tenne nel mese di maggio alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma; all’inizio di ottobre espose un vecchio dipinto neocubista alla “Mostra d’Arte del «Festival dell’Unità»” di Livorno, vincendo un premio in denaro a novembre, infine, tornò a Pisa, questa volta all’Art Club, con altri sette pittori livornesi tra cui figurava anche Mario Nigro.
1951 Involuzione
Proprio in occasione di quest’ultima mostra, Franco Russoli, a proposito delle opere di Chevrier, parlò di «un sospetto di dinamismo futurista», sottolineando lucidamente l’aspetto più caratteristico dell’astrattismo geometrico del pittore livornese. Memore forse dei primi studi compiuti sui testi de “Lacerba”, o, addirittura, della mostra futurista visitata nel 1933, Chevrier aveva infatti recuperato l’elemento dinamico presente nella pittura futurista, segnatamente in quella di Giacomo Balla. Frequenti, in maniera talora ossessiva, le linee scandiscono la superficie in distinti campi cromatici riuscendo ad esprimere quel «ritmo» o «accordo, fissato col colore sulla tela» di cui aveva parlato Dorfles. Ormai ufficialmente legato al M.A.C., Chevrier all’inizio del 1951 espose alla “Mostra d’Arte Astratta e Concreta” che si tenne alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Questa mostra fu un’ampia e capillare ricognizione nel campo delle ricerche astratte italiane del secondo dopoguerra, e servì a mettere a confronto in maniera esaustiva i risultati del M.A.C. con quelli del gruppo romano di “Forma” e degli altri raggruppamenti astratti che si erano costituiti in varie città d’Italia.
1951 Mostra Libreria Salto (Milano)
Dopo questa importante rassegna, Chevrier tenne finalmente una mostra personale alla libreria Salto di Milano. In catalogo figurava un testo di Gianni Bertini, che nel presentare l’amico puntò l’attenzione sul valore della sua ricerca, soprattutto in riferimento al contesto provinciale in cui Chevrier per anni aveva operato. Successivamente, Chevrier partecipò ad alcune piccole mostre livornesi, al III Premio “Golfo della Spezia” – ove ottenne tra l’altro una segnalazione da parte della giuria – e a due collettive del M.A.C., la prima allestita presso la galleria Bompiani di Milano, la seconda, invece, organizzata dal nucleo torinese del movimento a Torre Pellice. Nel dicembre del 1951, unico tra gli artisti livornesi, inviò due opere alla “VI Quadriennale d’Arte” di Roma. Infine, allestì una mostra personale nella galleria Numero di Firenze, diretta dalla pittrice Fiamma Vigo. Fu così che nel marzo del 1952 tenne un’ampia e importante personale nelle sale della nuova galleria che Bruno Giraldi aveva aperto in via Grande. Qui Chevrier espose una ventina di dipinti, riferibili ai primi sei anni della sua attività; al fianco delle nuove opere concretiste erano appese le scomposizioni neocubiste del 1947-1949, in maniera tale da rendere chiare agli occhi del pubblico le diverse tappe del suo percorso. La mostra ebbe un buon riscontro da parte della critica, anche di quella meno avveduta; il recensore del settimanale “L’Indicatore”, ad esempio, pur affermando «che non sarebbe male se [Chevrier] si dedicasse maggiormente alla pittura figurativa», ammetteva che nelle sue composizioni astratte vi fosse “un geometrismo dinamico sapientemente messo in risalto dal colore”. Favati sottolineò come quella di Chevrier fosse una “mostra tesa e intensa”, ove erano esposte “tutte opere di prima qualità”.
Dopo aver descritto il passaggio dal neocubismo all’astrazione, Favati istituiva giustamente un rapporto tra la pittura concreta di Chevrier e la musica: i dipinti dell’artista livornese, infatti, tendevano a «ricostruire, attraverso linee geometriche purissime, un ritmo architettonico, che si placa solo nella realizzazione di un musicale equilibrio. L’interesse per la musica che Chevrier dimostrò sul finire degli anni Cinquanta, quando organizzò alcune serate di pittura estemporanea durante concerti jazz, avrebbe dato pienamente ragione a Guido Favati, una delle voci critiche più attente del panorama livornese di allora. Chevrier aprì così una nuova fase della sua pittura, da molti definita, con qualche approssimazione, “informale”. In realtà, della poetica informale Chevrier non assume che «una esplicita attenzione al divenire fisico della materia», come ha osservato giustamente Luciano Caramel.
Rotti ormai definitivamente i rapporti con il M.A.C, Chevrier espose i suoi nuovi dipinti soprattutto a Livorno. In questo, egli poté giovarsi del clima di generale risveglio che intorno alla metà degli anni Cinquanta aveva caratterizzato la situazione artistica cittadina. Le mostre della Casa della Cultura registravano costantemente un buon successo di pubblico; nel 1955 fu istituito il premio nazionale di pittura “Amedeo Modigliani – Città di Livorno”; infine, nel 1957, all’attività delle gallerie private si aggiunse quella del centro d’arte e cultura “Il Grattacielo”. Assieme a questi due pittori, entrambi volti a un’astrazione in qualche modo tangente alla poetica informale, Chevrier dette vita ad un nuovo raggruppamento, battezzato dalla critica “I tre dell’astrattismo”.